JOSÉ LEZAMA LIMA Y LA DECIMA


[...] como si ya desde aquellos lejanos días [se refiere a los siglos XVII y XVIII] el cubano encontrase en la décima el mejor cauce para la expresión de sus sentimientos.

Lezama, en los datos del poeta Agustín Fernández Arsila, en Antología de la poesía cubana. Tomo I. , p. 195.

La aparición de Lezama en el contexto de las letras cubanas y, en particular, en el de la décima tuvo la connotación de un nacimiento y, por consiguiente, de un cambio radical en las esencias de nuestra lírica. Pero veamos, grosso modo, las circunstancias histó-rico-literarias en que el poeta dio a conocer sus primeros atisbos de escritura.
El período comprendido entre 1900 y 1958, más que la llegada de una nueva centu-ria, significó para Cuba un cambio de invectiva que aceleró la lasitud del individuo insular y evocó los llamazares del espíritu con ostensible animadversión. La sociedad, la cultura, la economía, el pensamiento, etc., de los cubanos avanzaría a tientas, en medio de la insalvable oscuridad y, por supuesto, la literatura sufriría su dosis de vacío.
A la depauperación económica, política y social del país se sumó la presencia de un trasnochado neorromanticismo literario que oscureció nuestra poesía hasta la segunda década del siglo, cuando comenzaron a aparecer vestigios de la renovación moder-nista iniciada con Martí y Casal en el siglo XIX, circunstancia que afectó, por supuesto, a la décima espinela. Con las muertes de estos grandes poetas, el siglo XIX concluyó con una falta de orientación estética e ideológica que incidió en el desfasaje de nuestros creadores respecto a América y el mundo. Un movimiento de relevancia como el modernismo, aún en las primeras décadas del siglo XX, mostraba sus epígonos cuando ya estaba prácticamente agotado.
Posterior a la primera década comienzan a manifestarse tímidamente las llamadas vanguardias artísticas y literarias en Cuba, fenómeno que había comenzado mucho antes en Europa y Latinoamérica. Poetas como Regino Boti (1878-1958), de Guantá-namo (autor de Arabescos mentales, 1913); José Manuel Poveda (1886-1979), de Santiago de Cuba (publicó en 1917 Versos precursores); y Agustín Acosta (1886-1979), de Matanzas (autor de Ala, 1915), constituyeron la avanzada de lo que los estudiosos acuñaron como posmodernismo, y fuera de estas obras, muy poco podemos decir del resto de los poetas de entonces.
Los rumbos principales de la poesía cubana del momento fueron las vertientes social, negrista y pura, encabezadas por Manuel Navarro Luna, Regino Pedroso, José Zaca-rías Tallet, Nicolás Guillén, Emilio Ballagas, Ramón Guirao, Mariano Brull y Eugenio Florit. La denominada poesía pura, tuvo su inicio con el libro La casa del silencio (1916) de Mariano Brull (1891-1936) que luego publicaría Poemas en menguante (1928). Es la primera época del matancero-manzanillero Manuel Navarro Luna (1894-1966) que publicó en 1919 Ritmos dolientes, Corazón adentro (1922), Refugio (1927) y Surco (1928); Regino Pedroso (1896-1983), autor del libro iniciático Nosotros en 1933; Rubén Martínez Villena (1899-1934) y José Zacarías Tallet (1893-1989); Nicolás Guillén (1902-1989), autor de Motivos de son (1930); Emilio Ballagas (1908-1954), estos últimos cultivadores de la poesía negrista; el grande Eugenio Florit, autor de 32 Poemas Breves (1927) y del libro de décimas Trópico (1930), fundador, junto a Brull, de la poesía pura.
Es la época de la Revista Social (19166-1933; 1935-[1938]) y de la Revista de Avance (1927-1930), que marcaron un rumbo y una solidez en la literatura cubana y universal.
El cultivo de las estrofas clásicas como el soneto y la décima, el empleo posterior de argucias técnicas como la jitanjáfora por Mariano Brull; los primeros pasos en la bús-queda dentro del verso libre, el cambio de la visión ética y estética respecto a la poesía, son rasgos de la literatura cubana de estos años.
Dentro de ese contexto la décima, como particularidad de este estudio, anunció tam-bién un período de consolidación expresiva que, algún tiempo más tarde, mostraría excelentes frutos. Autores como Dulce María Borrero, Carlos Pío y Federico Urbach, Nieves Xenes, Ramón Gil, Eduardo I. García, Felipe Pichardo Moya, el propio Agustín Acosta y un poeta del calibre de Martínez Villena, constituyeron la avanzada en la escritura decimística.
En general, hasta la década del 50, la escritura de la décima mostró disímiles mo-mentos relevantes pero, ante todo, evidenció la continuidad temática y estilística de la obra de Juan Cristóbal Nápoles Fajardo (El Cucalambé), situación que afectó sen-siblemente el panorama de la espinela. Décimas de contenido neoclásico y eminentemente populares se cantaban y escribían profusamente, para exaltar la pre-sencia del vapuleado campesino cubano o las celebraciones burguesas, a manera de anuncios propagandísticos de productos industriales, temas y personalidades polí-ticas, etc.
Innumerables poetas decimistas no lograron ver más allá de las limitaciones propias de la época y sus obras desaparecieron cubiertas por un enrarecido polvillo epocal.
Solamente el matancero Agustín Acosta fue el autor más conocido entre los escritores de décimas en Cuba en las primeras décadas del siglo XX. Precisamente sus espinelas más felices se encuentran en el libro La zafra, publicado por la habanera Editorial Minerva en 1926.
Sin embargo, no sería hasta la aparición del decimario Trópico (1930), de Eugenio Florit, que verdaderamente se apreció una nota diferente en el contexto octosilábico nacional. Al decir de Virgilio López Lemus, Trópico constituye "una revalorización desde la décima de la tradición popular cucalambeana, a la que ofrece una dignidad estética superior a la entonces alcanzada en Cuba por esta estrofa." [1]
Representante de la poesía pura, Florit posee el mérito de renovar la lírica nacional y de devolver, transformada y jovial, la décima del Cucalambé a nuestra literatura.
Gran auge tiene por estos años la décima improvisada. Las tonadas popularizadas entonces, constituyen el centro de la atención de los estudiosos del período y es conocido que, alrededor de la década del 20, muchos poetas repentistas recorrían las calles de disímiles ciudades en busca del pírrico sustento que ganaban cantando o improvisando sus décimas.
En 1922 hizo su entrada la radio en Cuba y el hecho favoreció la promoción de la décima, al ofrecer nuevos espacios para los juglares repentistas. Varias firmas comerciales realizaron grabaciones de poetas como Jesús Orta Ruiz y Evelio Orta [2] que, gracias a los avances tecnológicos, tuvieron la posibilidad de darse a conocer como polemistas de la décima cantada.
Ya entre 1927 y 1958, sexta etapa de la décima cubana, según Samuel Feijóo, [3] los máximos cultores de la estrofa fueron Nicolás Guillén, el propio Eugenio Florit, Mariano Brull, Emilio Ballagas, Manuel Navarro Luna, Samuel Feijóo y los poetas del Grupo Orígenes: José Lezama Lima, Eliseo Diego, Ángel Gaztelu y Cintio Vitier, autores que imprimieron a la espinela signos diferenciadores respecto a los anteriores, por un hondo sentido de búsqueda lírica e idiomática presente en sus obras.
Pero quien sería considerado por la crítica nacional como el máximo cultor de la décima cubana del siglo XX fue el poeta Jesús Orta Ruiz, "por su carácter integrador de lo popular, lo culto, e incluso hasta folklorista de la décima campestre".[4]
Medularmente improvisador, protagonizó en agosto de 1955, en el Estadio habanero de Campo Armada, junto a Ángel Valiente, la que fue conocida como controversia del siglo. Ante miles de espectadores - como no había sucedido ni ha vuelto a su-ceder en la historia del repentismo cubano- Naborí hizo valer su hondura intimista, su magnífica afinación de juglar decimero y, en general, su excelencia en todos los sentidos; convirtiéndose en el más famoso improvisador cubano. Pero lo que real-mente lo hizo trascender dentro de la décima cubana fue el haberle insuflado a la cubanísima estrofa la huella ineluctable de su elevada personalidad poética, algo que sólo había logrado Juan Cristóbal Nápoles Fajardo en el siglo XIX.
El sentido intimista característico de la obra de Naborí prueba que su formación lírica no proviene de la décima espinela sino de la gran poesía española, debido a su amplio conocimiento de la mejor tradición poética hispanoamericana. El elevado tono elegíaco presente en sus Elegías a Noel (1955) solamente es comparable con el descomunal poema cubano del siglo XIX "La vuelta al bosque", de Luisa Pérez de Zambrana, o con la "Elegía a Doña Martina" de Manuel Navarro Luna.
El desgarrador himno a su pequeño hijo fallecido mostró a Naborí como la voz más auténtica de la décima nacional, capaz de apresar en sus testimonios de dolor una fibra lírica completamente inusual. [5]
A grandes rasgos, éste era el panorama poético- decimístico cubano hasta el año 1958, espectro cultural en el que no estaban excluidos los autores que en el resto de las provincias intentaban sobrevivir, en medio de la crisis económica y espiritual de la nación, y el desconocimiento no sólo de lo que sucedía en la literatura mundial sino en la de la capital del país; situación verdaderamente frustrante.
Dentro de este contexto se da a conocer José Lezama Lima, quien no es solamente la principal figura de Orígenes sino el que con mayor asiduidad frecuentó el molde de la décima.
El hecho de haber diseminado por toda su obra la clásica estrofa de Espinel impidió que su creación en décimas fuera valorada en su justa medida. Llama la atención que cuando intentamos comprender la recepción de este ámbito creativo del poeta de Muerte de Narciso encontramos muy pocas opiniones especializadas. Excepcionales son los criterios de Jesús Orta Ruiz, quien a pesar de ser un cultor de la llamada vertiente “popular” de la estrofa, apreció la trascendencia de esta obra.

- Ese majestuoso poeta [afirmó] entra sin prejuicios en la pequeña torre de la décima, y canta en ella con voz antigua y palabra nueva. Sus décimas son irregulares o arbitrarias. Trastocan los sitios de las rimas, a veces mixtas –consonantes o asonantes -, a la manera de Alberto Lista. Su métrica, como él mismo dijo, no siempre fue fiel. Considero que no se trata de una infidelidad de oído, sino de una curiosa voluntad de estilo, con el propósito de añejar más la estrofa. [6]

En su vasta producción poética publicada encontramos ochenta y siete estrofas de diez versos, de las cuales seis responden a la distribución de rimas de la espinela. Veintiuna integran la primera edición de su Poesía completa (1970), cuatro aparecen en el capítulo VII de la novela Paradiso (dos se repiten en el capítulo XIV), cuarenta y tres forman parte del poemario Fragmentos a su imán (1977) y diecinueve fueron publicadas en la Poesía completa publicada en Madrid por Aguilar (1988).
Contrario a la opinión de Adolfo Menéndez Alberdi que afirma que en la obra del autor de La cantidad hechizada “no existe ninguna décima regular”[7], en realidad la estrofa número diez del poema “Agua oscura”, incluido en Fragmentos a su imán es una espinela perfecta, no sólo desde el punto de vista métrico o rítmico, sino por la correspondencia con la estructura de la clásica estrofa, aspecto que echa abajo la opinión de algunos de que Lezama no sabía escribir espinelas o de otros que encuentran reservas respecto a la calidad del poeta como decimista[8]. Veamos el mencionado texto:

Músico sin instrumento,
girasol sin rumbo al sol,
terso y plano caracol
caminando contra el viento.
Risotas para un lamento
mueve su cola al revés,
es paradoja tal vez
ver un cielo en la bombilla.
Gracias de la cochinilla
en un pezón al revés.

Cuando estudiamos detenidamente la obra en décimas de Lezama Lima, sin aislarla del conjunto de su poesía, apreciamos como rasgo formal predominante el empleo de metros diversos, la utilización de palabras llanas y agudas al final de los versos y la preferencia por el comienzo con una cuarteta, manteniendo igual las rimas restantes de la clásica distribución de la espinela; en otras oportunidades utiliza la quintilla como inicio y el resto de la estrofa permanece como en la estanza de Espinel; detalles que, al decir de Menéndez Alberdi, “recuerdan las décimas embrionarias (de antes de Mal-Lara y Espinel)”. [9]
No podemos afirmar categóricamente como López Lemus que Lezama “cultiva la décima de ocasión, de álbum o dedicatoria” [10] como generalidad de su producción decimística, pues de las estrofas que incluyó en sus libros veintitrés pudieran consi-derarse décimas circunstanciales y las demás pertenecen al orbe poético del autor de Paradiso, cuerpo que no sólo posee las características del resto de su obra lírica sino que en los casos de “Agua oscura”, “Amanecer en Viñales” y las “Décimas” incluidas en la mencionada edición española de su Poesía completa constituyen textos de apreciable calidad literaria.
No resulta difícil encontrar, sin embargo, desaliños formales en las décimas leza-mianas en las que apreciamos alteraciones arbitrarias de la métrica (que van más allá de la diversidad de metros señalada como rasgo), variaciones injustificadas de la rima y abundantes asonancias pero, a pesar de estos señalamientos, el poeta de “Muerte de Narciso” posee el gran mérito de haber intentado rebasar la dictadura de la tradición dentro de la historia de nuestra estrofa nacional. Su creación en décimas, émula de aquellos grandes artífices del Siglo de Oro español que fueron más allá de su época, representa una anomalía en el mejor sentido, una nota distintiva dentro del insular coro que por un lado repetía los códigos del neopopularismo europeo y por otro se erigía edecán del cucalambeísmo en boga, solamente enfrentado por el Trópico (1930), de Florit, un libro singular que apenas tuvo seguidores en su momento y que sin dudas sería un alimento para la posteridad decimista cubana.
Como en el conjunto de su obra, en las décimas de Lezama la cubanía reside en las mismas fuentes del discurso, expresada a través de un lenguaje voluptuoso, pletórico de giros lingüísticos poco comunes, de modos expresivos que nos remiten al surrealismo y al barroco gongorino. La imagen, la metáfora de ascendencia clásica, en menor medida el símil, el abundante empleo de la palabra simbólica y de las adjetivaciones de las que no abusa, en general la escasa utilización de los procedimientos de la eufonía, el empleo permanente de la gradación como procedimiento expresivo, de una creciente poten-cialidad comunicativa, etc., todo en función de la estructura catedralicia, polisémica y universal que es el ámbito lezamiano en la cultura cubana, enriquecido por un poeta eminentemente intelectivo que constituye un instante órfico, una literatura, una referencia constante que ha devenido paradigma en nuestra historia literaria.
Entre los muchos méritos que pudieran atribuírsele a Lezama está el de haber sacudido las raíces del idioma y pretender nuevos rumbos para la décima, que en el período mundial de las vanguardias artísticas permaneció prácticamente ajena a las renovaciones, en parte debido al mismo proceso de criollización de la estrofa y en parte a la falta de información de nuestros poetas que no poseían más norte que la obra del Cucalambé. Lezama sería mejor visto, sin dudas, después de su muerte y de haber estudiado con justicia su obra y su contexto histórico-literario en el que sus décimas –como las del resto de los origenistas- son una excepción, pero en este caso la nota más interesante. Apreciemos nuevamente al poeta en esta estrofa cuyo misterio nos seduce, a la vez que nos sitúa ante una obra indeleble:

La llanura y la candela,
el jinetuelo y guitarra,
van prolongando su tela.
La Nochebuena desgarra,
no hay Nochebuena de seda,
ni abuela semimecida.
Lo reconozco, su herida,
como en el ciervo el acecho,
busca en el agua de helecho
la sucesión sumergida.

Lezama es el Gran Arquitecto lexical de la literatura cubana y su obra en décimas es resultado de su profundo conocimiento idiomático, por lo que resulta inoperante aplicar métodos de análisis tradicionales a sus textos, porque su poesía parece pertenecer a una dimensión distante, escrita sin la menor atención a fórmulas preconcebidas. Por otra parte, como bien nos advierte Vitier en Lo cubano en la poesía: “Si el poeta, dentro de esta concepción de la poesía, quiere ser fiel al desafío de la sustancia inapresable, tiene que renunciar a esas posesiones provisionales (forma regular, sentido lógico, armonía, unidad) que acaban en frío contorno insular, y respetar el Eros que lo arrastra”. [11]
Por singulares, las estrofas de Lezama rebasan la tradición cubana de la escritura en décima y merecen ser consideradas como un instante trascendente dentro del ámbito iberoamericano al que poetas de la talla de Góngora, Sor Juana, Alfonso Reyes o Herrera y Reissig, por sólo citar algunos casos ilustres, hicieron indudables aportes.
Precisamente el último de los autores mencionados, el uruguayo Julio Herrera y Rei-ssig (1875-1910) constituye un antecedente importante de las décimas lezamianas, a pesar de las diferencias sustanciales entre las poéticas de ambos creadores.
Fallecido en el mismo año del nacimiento del cubano, Herrera y Reissig, indepen-dientemente de las críticas de poetas como Luis Cernuda y Octavio Paz, influyó a numerosos poetas de su país y de fuera de él y escribió un gran texto en décimas “Tertulia lunática” (1909) incluido en Los peregrinos de piedra (1910), que valdría ser revisitado por los decimistas actuales para comprender la evolución de la estrofa de Espinel y descubrir de dónde proviene lo “insólito” de algunas metáforas “recientes”, la diversidad de encabalgamientos y de enlaces verbales, la profusión de rimas rebuscadas, etc.
Por el delirio expresivo del autor de Paradiso, la duplicidad o mejor polisemia de sus palabras, el hermetismo, el desborde conceptual, la manera poco común de adjetivar, la plausible erudición, el humorismo, la exuberancia verbal, la creación de un lenguaje muy personal, la tensión a que se somete la forma, la obra en décimas de Lezama se emparenta con la creación del modernista uruguayo y sus estrofas bien pudieran integrar, junto a “Tertulia lunática”, la verdadera antología de la décima iberoamericana que aún está por hacer.
Los versos iniciales de su poema “Agua oscura” anticipan códigos presentes en el resto de sus estrofas: “la oscuridad desemboca / más allá de su morrión”, lo misterioso, lo enigmático que fluye como el río de Heráclito, desemboca en un ámbito de imágenes amorfas y, a la vez, difumina elementos de la propia escritura: es decir, Lezama invoca lo germinativo, el lapso precedente a la creación que finalmente atrae el orto, el “pavón auroral” que es el nacimiento del poeta como demiurgo, como adelantado a la sucesión épica de los días.
En estos textos el poeta reformula el Génesis bíblico, cuenta su propia historia a partir de signos y símbolos transfigurados por su palabra que le otorga nuevos sentidos a las cosas.

V

Al despertar el confín
media aurora y media granja,
se vislumbraba un sinfín
de un amarillo naranja
donde bailaba un delfín
la ronda de la pasión
de una nueva creación
de playa y de horizonte,
como si creciera el monte
hinchado por la canción. (Cursivas mías)

Su escritura en décimas, por novedosa, pertenece al ámbito de la extrañeza, de lo inusual y una lectura inicial pudiera provocarnos idéntica impresión a la que tuvo Cintio Vitier cuando se enfrentó por primera vez a Enemigo rumor. A partir de esta experiencia el ensayista nos dice: “El movimiento extrañamente sosegado de los nuevos poemas me desorientó; el dogma que ocultaban me aburría por su piel de cerrazón inútil, de gruesa ceremonia, y habitualmente por la fronda verbal desunida en un desaliño irritante”. [12] Sin embargo, una lectura más detenida, desde las interioridades irradiantes de esta poesía aparentemente impenetrable, debido a la tensión permanente a que el poeta somete a las palabras y al empleo transfigurado del símbolo, permite aproximarnos a ese ámbito de significaciones, a partir de las sensaciones que la arquitectura lingüística del artífice provocan en nosotros.
Si partimos del olvido a priori de “la confusa flora de [su] desarmonía”, verso que también cita Vitier en el mencionado estudio, percibimos en esa “escritura que salta” efluvios de la intelección que constantemente invoca Lezama y comenzamos a participar en el misterio que origina esa “catacresis esencial”, [13] término acuñado por Vitier en su Poética, que consiste en nombrar las cosas nuevamente, otorgarle nuevos sentidos a través del discurso poético y su creación de fragmentos de realidad para aislarlos de su circunstancia, sus leyes, sus apariencias.
Todo el tiempo Lezama nos incluye en esa oscuridad germinativa de donde proceden todas las cosas y se dedica a buscarles el alma, desde una operación profundamente intelectiva sin parangón en las letras cubanas.
La imagen del agua que “va muriendo / en los juncales del río”, produce en nosotros la impresión de ser parte del viaje a las raíces del idioma que nos propone Lezama. Nuevo descendimiento al Hades, para exterminar dualidades y lograr el ascenso, pudiera ser una de las lecturas de este universo en oposición y sustitución permanente que es la creación poética del autor de Paradiso. La salvación a través de la poesía, tesis de Lezama a lo largo de toda su obra, parece ser el móvil de estos textos que concluyen en la epifanía, en la fiesta de los sentidos que provoca el anuncio del instante órfico conte-nido en los versos finales de la segunda estrofa de “Agua oscura”.

Un fulgor y dos a dos,
tejidos como entredós,
sin estorbo y sin sonrisa,
cuando la toronja avisa
una mañana con Dios.

Este poema constituye no sólo un nítido ejemplo de la secuencia lógica de la poética de su autor. Estas estrofas, sin antecedentes en la tradición literaria nacional parecen estar asentadas en el Siglo de Oro español y, específicamente, en la obra de los grandes barrocos de la lengua, por la similitud del tono empleado y la utilización de la imagen.
Lezama capta lo abigarrado del discurso barroco y apela a la fragmentación de la reali-dad americana con una intención unificadora en el cuerpo poemático de su obra. La preferencia por las sonoridades que produce el empleo de terminaciones agudas en sus versos y la fluidez del octosílabo que muy pocas veces se interrumpe por encabalga-mientos, son rasgos de su estilo.
El poeta emplea la décima como caja de resonancia, caja mítica donde son resguar-dadas las fuerzas del bien y del mal, y la música rebasa las argucias técnicas. La penetración lezamiana en la décima se realiza desde adentro, desde los ocultos resortes que mueven el texto.
Las irregularidades métricas presentes en casi todas sus estrofas legitiman la desme-sura estilística del poeta que emplea ritmos trocaicos, dactílicos y mixtos, con predominio de estos últimos debido, en parte, a su anticonvencionalismo característico y a las lógicas emanaciones de la estructura que dispersa algunos encabalgamientos de los tipos versal adjetivo / nombre, versal nombre / complemento de nombre, versal nombre / adjetivo y enlaces versales verbo /sujeto, verbo / complemento, nombre / complemento de nombre, con predominio del enlace versal verbo / complemento, sin embargo, la escasa aparición de los mismos - si comparamos esta escritura con la de otros poetas cubanos- nos hace notar la preferencia de Lezama por el verso como unidad autónoma significacional, como organismo autosuficiente – igual sucede con cada estrofa suya- que en general no apela a una continuidad, digámosle brusca, dentro de la armadura de al décima, que busca sentido en la pausa final y no en el movimiento en espiral, desde el plano visual, que se produce, por ejemplo en el poema titulado “Décimas” de Fina García Marruz.
La gradación presente en todo el poema es plausible en la difuminación de la anéc-dota. Aquí no hay historia preconcebida. Estamos en presencia de una emanación, de un permanente fluir y estimo que ahí radica una de sus grandes diferencias respecto a anteriores promociones de decimistas.
Indetenible es el discurso poético del autor de Muerte de Narciso. Por momentos nos parece que su delirante verbo no nos conduce a ningún sitio, que el demiurgo nos tiene previsto un encontronazo con el caos al final de su proceso creativo, sin embargo, en su desestructuración discursiva, en su transfiguración constante de ritmo, rima, vocablos, imágenes, etc., radica su iluminación de sentidos, su creación de orbes, su atracción y su misterio.


[...]
cuando la toronja avisa
una mañana con Dios.

Encuentro con lo estelar justo al término de este criollo descendimiento en el que se van sucediendo imágenes cuya naturaleza es muy típica del cubano paisaje.
Metáforas y modos gramaticales cercanos al barroco y al surrealismo, son propios del particular modo lezamiano de vivir la poesía, estremeciendo los claustros lingüísticos que conforman su estilo.
Por estas décimas desfilan disímiles criaturas y elementos tan distantes y opuestos que por esa contraposición conformar una identidad, una diferencia respecto a las maneras tradicionales de asumir la décima en Cuba.

Llegan conejos, suspiros
de un andar de medianoche,
al deslizarse del coche
va soplando los vampiros...

Formulación de una poética unitiva que atrae lo diverso al núcleo en tensión del poe-ma. Aquí el aparente sinsentido de la diversidad aislada adquiere otras connotaciones cuando es transfigurada por el poeta que la sitúa alrededor de un centro de gravedad discursiva.
Lezama suprime los opuestos y nos conduce a un orbe renovado. Su discurso no es el del “pequeño dios” de Huidobro sino el de un sujeto lírico que nombra y conoce las particularidades y enigmas del universo. Asistimos a “una nueva creación / de playa y de horizonte”, ámbito que se recrea a través de la acción creadora del poeta como verda-dera Energía Inteligente que excita las partículas integrantes de la totalidad.
“Agua oscura” es uno de esos poemas donde el inconsciente fluye y la imagen, en su sucesión y su destrucción, actúa sobre los sentidos del lector desconcertándolo en pri-mer término y conduciéndolo después a través de este gran Jardín de las Delicias donde se reúnen enigmáticas criaturas: pavones, conejos, vampiros, cochinillas, delfines, cara-coles y caracolas, lobos, pescados, diablos, cochinillas, canguros, tortugas, calamares, gnomos, iguanas, gatos, larvas; fauna que integra el discurso del poeta y que deambula por toda su obra.
Otro significativo poema de Lezama es el titulado “Décimas”, que apareció publicado por primera vez en la revista Grafos en 1936, cuando el poeta tenía solamente 26 años. En estas dieciocho estrofas, Lezama da rienda suelta a su inquietante escritura y, como en el resto de sus poemas, se empeña en un decir tempestuoso, volcánico, provocador.

X

Carbonizadas las plumas
levantan; islas suaves
se pasean soplando alas
tersas encalladas; figuras
no recordadas exhalas
trazando vueltas en humo.
¿Se pierde presto si aludo
al coral que el hilo enreda,
paseando perfil de seda,
creciendo nieve y desnudo?

En este texto el poeta intercala metros infrecuentes en la concepción de la décima y sólo en tres oportunidades es fiel a la distribución de rimas en la espinela, por lo que sería inútil juzgar el poema ceñido a los intereses de la retórica y de la preceptiva, métodos de análisis abolidos por el devenir de la praxis y de la exégesis.
Lo imposible, tema tan caro al poeta, alcanza su concreción a través de imágenes que constantemente deforman la realidad poemática y que, de ese modo, alcanzan la suprema armonía de lo desconocido, lo imposible-posible gracias a la participación del poeta que deja escuchar su voz a través de ámbitos de ensueño donde debe perma-necer el Misterio.
Lezama desoculta una realidad transfigurada en sus décimas, resemantizando el corpus al modo en que sólo un dios pudiera organizar el caos. Se sitúa frente a la dispersión y descubre los nexos entre las cosas, las oscuras relaciones que posibilitan la fusión.

La curva de mi deseo niego.
Arión a los delfines persigue,
extravío ya sin éxtasis y frutos puedo.
En rocío o en acantos se desligue
del clavel [...]

El deseo, móvil de esta obra donde los fragmentos se integran sin dificultad al Todo, dinamiza la relación entre el resto de los elementos del poema. Símbolos y personajes mitológicos, temas de la cultura universal referenciados por la alta capacidad relaciona-dora del poeta, no sólo constituyen un ejemplo del método creativo de Lezama sino que reproducen, en pequeña escala, lo que será una generalidad en estas décimas.
Refiriéndose al empleo del mito por el poeta, Margarita Mateo señaló: “Lezama ha logrado [...] la integración y reelaboración del legado mítico sobre la base de una apertura hacia la contemporaneidad que se traduce en novedosos procedimientos de un indiscutible valor estético”. [14]
Nuevamente aparecen los delfines que se integran a la ya nombrada fauna lezamiana: garzas, jaurías, pájaros, canarios, peces, etc., convocados al mitológico y polisémico escenario donde el poeta se ubica como un solitario rey Midas que nombra y trasciende lo que toca.

XVIII

Punta del largo guante, pez vertical
al viento, Ganimedes, maduras recitaciones
se derriten al escalar
el paisaje desleído en sus dolores
olvidados, cansados de congelar
la fruición del frenesí distendido
en recurva hacia el oído
que deslíe el ademán más borrado
del vuelo del sumergido
en junco y sueño, en jaspe destrozado.

Autenticidad suma de Lezama que se evidencia en ese desprecio del sentimentalismo que había permeado buena parte de la creación en décimas de la isla, la intelección de una realidad que se transfigura y se erige como rasgo distintivo de su poesía, la bús-queda implacable de la palabra trascendente opuesta a las quejas y el desvarío concep-tual de la mayoría de los poetas precedentes.
El lector percibe el fulgor de estos versos fundacionales en la historia de la décima cubana. La voz que nos guía a través de esta enigmática arquitectura verbal jamás tiem-bla, jamás se detiene en dramatismos ni exterioridades: la sobreabundancia estremece el espíritu del que se enfrenta al poema, pero no es un estremecimiento provocado por esa parte de nuestro cerebro encargada de las emociones y sentimientos afectados por el lirismo de una obra, sino que es una especie de sacudida cognoscente, una compleja reacción ante lo indescifrable, ante el enigma.
El dictado de un dios que contempla la eternidad desde su celestial ermita de silencio y criollo choteo (porque no se puede ignorar ese rasgo del poeta) mientras prepara los instrumentos de disección de mundos, expectante y complacido, fluye a través de estas décimas esencialmente inquietantes.
Aquí lo cubano pertenece a una actitud, al gesto profundo de escoger la décima como crisol de experiencias y voluntades transgresoras, para exterminar la ingravidez, el despego, el frío, esas esencias nombradas por Vitier en Lo cubano en la poesía, aunque su estilo no estuviera desligado de esas incertidumbres, de esa sustancia constitutiva del poeta en tanto ente insular.
Lo cubano intuitivo es captado por Lezama desde “[su] barroquismo alegre, gustoso o rabioso”, [15] que hace comparecer a entes animados e inanimados en el también jocoso universo del poeta. “llega al Cronión cejijunto” – se lee en uno de los versos de “Visita de Baltasar Gracián”, “hija de la tortuga lasciva” –escribe a la altura del séptimo verso de la primera estrofa del texto dedicado a Alfredo Lozano, llegando a modos muy propios del cubano en la décima que le regala a Fina García Marruz por la publicación de Las mira-das perdidas: “Neptuno gira el pescuezo” [...] “del avérnico mastuerzo [...] “ni escarcha ni peje frío”, etc, tres ejemplos tomados de su libro Dador.
Pero el texto donde lo cubano se hace más visible, debido al empleo de términos muy criollos, es el titulado “Amanecer en Viñales”, de Fragmentos a su imán. Este poema es una especie de alegoría de nuestra identidad, debido a la explícita intención del poeta de fusionar elementos europeos y propiamente nacionales.
Los versos iniciales constituyen uno de los momentos más significativos de la poesía de Lezama. Ese “Fierabrás [que] va encaramado / en pitagórico tres”, sintetiza un proceso que duró siglos en nuestro país: la formación del criollo. Estos dos versos nos trasladan a la remota infancia de la formación de nuestra nacionalidad y nos recuerdan la idea de la teleología insular del poeta, enunciada desde su juventud a través de epístolas y del espléndido Coloquio con Juan Ramón Jiménez (1937).
Hay que destacar que solamente un autor nuestro, el músico y poeta Esteban Salas (1725-1803) había aportado una imagen de tanta cubanía germinativa a nuestra tradición literaria como la que aparece en esta décima de Lezama. En uno de sus villancicos, Salas hace comparecer a Cristo con una palma en la mano y un laurel en la cabeza, es decir con los atributos del poeta y el poderoso símbolo de nuestra nación. [16]
“Amanecer en Viñales”, poema de 1974, invoca las esencias de la cubanía desde esta fiesta del idioma bañada de fino humor criollo. “El ¡ay! del melonero [...] “la hormiga de cada mata [que] acrece como un frijol, / ancha como el guarandol / de un girasol de piñata”. Estos versos son sólo una muestra del choteo lezamiano que alcanza su eclosión en los cuatro versos finales de la cuarta décima:

De San Antonio a Maisí
Fierabrás traza su Eros,
el chivo de los santeros
con el sabor del anís.

El cervantino Fierabrás, capaz de ofrendar un misterioso bálsamo curativo a los personajes protagónicos de la monumental novela, libera por toda la isla su Eros fundacional, numen asociativo de lo peninsular y lo africano, síntesis de la transcul-turación sabiamente conceptualizada por Fernando Ortiz.
“El queso con la guayaba”, primer verso de la quinta décima refuerza el hondo conte-nido identitario del poema, que a partir del octavo verso de la sexta estrofa dibuja un fresco muy nuestro, a través de alusiones al clima nacional: “No tememos al invierno” –afirma el sujeto lírico, poseso del altruismo típico del individuo de estas regiones, que es subrayado por el contundente verso que le continúa: “ni descenso al infierno”. Que el cubano no tema a los rigores del clima y mucho menos a cualquier empresa que signi-fique descender a regiones desconocidas en busca de nuestra piedra filosofal, es signi-ficado por Lezama en estas décimas, que evidencian su alto sentido de pertenencia a la isla donde nacer “es una fiesta innombrable”, como el mismo escribió.
Lezama ha conjurado lo invisible para develar nuestras esencias, ha descendido al Báratro y ha regresado ileso, para hilar en su rueca cognoscitiva los fragmentos de realidad que las parcas no han podido separar del todo que es su obra. El ámbito abso-luto al que aspiró ha sido su mayor conquista. Sus décimas también contribuyeron a su percepción trascendente de la poesía y de la literatura nacida en estas entrañables regiones del espíritu.
[1] López Lemus, Virgilio: Doscientos años de poesía cubana (1790- 1990); cien poemas antológicos, p.20.
[2] Díaz Pimienta, Alexis: Teoría de la improvisación, p. 113.

[3] Feijóo, Samuel: La décima culta en Cuba, p. 305.

[4] López Lemus, Virgilio: La décima; breve panorama de la décima cubana, p. 48.

[5] Un texto que no se debe obviar a la hora de estudiar y comprender la creación poética de Naborí es el ensayo: "Jesús Orta Ruiz; decimista cimero del siglo XX", incluido en La décima constante, pp.157-177, de Virgilio López Lemus.

[6] Beiro, Luis: “Cantar y escribir la décima” (Entrevista al Indio Naborí) en Revolución y cultura,
p. 98.
[7] Menéndez Alberdi, Adolfo: La décima escrita, p. 407.
[8] En el ensayo “Lezama Lima: la vocación recurrente”, publicado en las memorias del evento iberoamericano de la décima celebrado en 1993 en Las Tunas, el escritor Guillermo Vidal Ortiz, al estudiar las décimas de Lezama incluidas en la novela Paradiso aunque reconoce los valores de la creación decimística de Lezama señala haber tenido a priori reparos a la hora de enfrentarse a esta zona de la creación del poeta.
[9] Menéndez Alberdi, Adolfo, op. cit, p. 408.
[10] López Lemus, Virgilio: La décima; Panorama breve de la décima cubana, p. 46.
[11] Vitier, Cintio: op. cit., p. 445.
[12] Vitier, Cintio: “Experiencia de la poesía”, en Poética, p. 30.
[13] Vitier, Cintio: “Sobre el lenguaje figurado” en Poética, op. cit., p. 94.
[14] Mateo Palmer, Margarita: “El laberinto de los derroteros”, en: Paradiso; la aventura mítica, pp. 15-16.

[15] Vitier, Cintio: Lo cubano en la poesía, op. cit., p. 459.
[16] La observación fue realizada por el Doctor holguinero Rigoberto Segreo en investigación inédita acerca de Esteban Salas que realiza junto al autor de este estudio.

POESÍA CUBANA

LA INEFABLE BELLEZA


La irredimible,
la inefable belleza
en realidad no importa.

Trascendental
es el modo de apropiación
y padecimiento
de la posibilidad que representa.

No te preocupe entonces
su escurridizo origen
ni la porción que te fue destinada
como Entidad y Aeda.

Eres la consecuencia
de tu búsqueda
y debes
comprender tu misión
o renegar de las excéntricas
y absurdas abstracciones.